'Señales del futuro'

(Knowing. Alex Proyas. Estados Unidos / Reino Unido / Australia. 2009. 117 minutos) Con una filmografía todavía breve que incluye tanto títulos de culto como El Cuervo (The Crow. 1994) o Dark City (1998) como aquella superproducción más inteligente de lo habitual que fue Yo, Robot (I, Robot. 2004), Alex Proyas se está convirtiendo en uno de los nombres más interesantes del panorama del cine fantástico actual, tanto por su insistencia en el género (sólo rota por la comedia Garage days en 2002) como por su capacidad para combinar con acierto espectáculo con tramas oscuras, a veces rayanas en el terror, que huyen de lo fácil para plantear duros enfrentamientos entre la fantasía o la ciencia y la cotidianeidad de héroes heridos y poco amables para el público (incluso el Will Smith de Yo, Robot resultaba menos simpático que de costumbre, y era un héroe con costuras... tanto físicas como psicológicas). En Señales del futuro Nicolas Cage interpreta a John Koestler, un profesor de ciencias que ha dejado de creer en todo desde que falleció su esposa un año atrás. Su vida sufre un nuevo vuelco cuando aparece en ella por casualidad un documento que parece pronosticar una serie de catástrofes con muertes masivas, además de reflejar con exactitud todas las que han ocurrido en el pasado reciente (incluyendo aquella en la que falleció la mujer de Koestler). Al mismo tiempo, unos tipos de apariencia extraña parecen perseguir a su hijo con la intención de llevárselo con ellos. Según los números, el protagonista apenas tiene unos días para desvelar qué misterio se esconde detrás del documento y, sobre todo, averiguar si hay alguna manera en la que pueda evitar nuevos desastres. 

LO MEJOR: La secuencia del accidente aéreo.
LO PEOR: El rollo "Adán y Eva".

Con esta base y con algo más de presupuesto, Michael Bay o Roland Emmerich hubieran construido una película hiperbólica llena de escenas de destrucción y efectos especiales, un espectáculo destinado a contentar a todo el mundo y a llenar las salas. Eso no tendría nada de malo y de hecho es una combinación que puede ser bastante apetecible. Pero, como hemos dicho antes, Alex Proyas está hecho de otra pasta: en Señales del futuro plantea las set-pieces desde el punto de vista de los personajes, mostrando la acción sin artificios narrativos e incluso en plano-secuencia (como en el brillante momento del accidente de avión, escalofriante y de gran impacto al estar mostrado sin cortes), lo cual aporta sin que nos demos cuenta un valor extra de credibilidad a una historia de raíces eminentemente fantásticas como ésta, por cuanto nos sitúa de inmediato en el mismo punto de vista del personaje de Nicolas Cage. Ese, junto a la habilidad con la que Proyas introduce elementos de cine de terror, sería el mayor valor de la película, por lo demás algo previsible pero ciertamente entretenida. En los puntos flacos tendríamos que destacar dos que nos llaman la atención y que quizá a algunos de ustedes no les molesten, ya que se tratan de manías muy particulares: por un lado, partiendo de la base de que creo que la mayoría de las historias se podrían contar en noventa minutos (y reconociendo que me gustan todavía más las que no pasan de la hora y veinte), la duración de Señales del futuro se me antoja algo desproporcionada e innecesaria, ya que pretende alargar el misterio de algo que resulta bastante evidente mucho antes de acabar la película (y que no desvelaré, por si acaso, ya que tiene que ver con la intención de los hombres que susurran); por otro, me chirría todo el rollo de reminiscencias religiosas y postalitas new age que se adueña de la segunda mitad de la película, quizá buscando deliberadamente contrarrestar el impacto de un final que se adivina poco alegre desde casi el principio de la historia, lo cual no deja de ser una de las grandes trabas del cine comercial. Pese a estos defectos (que, repito, pueden ser meras manías personales de alguien a quien le molesta mucho mirar el reloj mientras ve una peli, casi tanto como que le metan con calzador escenas de buenrrollismo esteticista), Señales del futuro queda como un título disfrutable, con secuencias de acción por encima de la media y algunos momentos de terror ciertamente efectivos. 

'Gran Torino'

(Gran Torino. Clint Eastwood. Estados Unidos / Alemania. 2008. 116 minutos) Sin ser un experto en el cine dirigido por Clint Eastwood, y reconociendo públicamente que no he visto todas sus películas porque no todas me interesan, detecto fácilmente algunas posturas críticas en torno a la figura del actor y director norteamericano que me parecen cuanto menos desafortunadas. Por un lado, tenemos a esos espectadores crédulos que creen a pies juntillas que Eastwood es un maestro todoterreno cuya filmografía como director sólo se compone de obras maestras. Daría igual si el bueno de Clint filmara el mayor cagarro de la historia, que ellos estarían ahí defendiéndole con una fe ciega e inalterable. Para entendernos, serían esos espectadores que no tienen por qué saber mucho de cine ni haber visto demasiados títulos, pero a los que se les llena la boca diciendo que "Clint Eastwood es un maestro" o "Es el último clásico vivo" o "Clint es Dios". Por eso no saben distinguir entre una maravilla como Los puentes de Madison (The bridges of Madison County. 1995) y una bazofia como Más allá de la vida (Hereafter. 2010). Por otro lado, están los que sí entienden de cine y se cabrean de mala manera cuando Eastwood decide hacer algún divertimento intrascendente como El principiante (The rookie. 1990) o esta Gran Torino que nos ocupa. Tan desproporcionada me parece una postura como otra y ambas sirven para caer en la ceguera. El problema en el caso de Gran Torino no es que no sea esa obra maestra que se anunciaba, ese testamento quejumbroso y solemne del Clint Eastwood actor que muchos esperaban, sino que dentro de su levedad y de su falta de pretensiones no termina de funcionar del todo como el drama tragicómico que pretende ser. 

LO MEJOR: Se mea en las expectativas de los fans del Clint
héroe de acción y del Clint de títulos mayores.
LO PEOR: No termina de encontrar el norte.

Esto viene de la indefinición de la película. Eastwood no acierta con el tono o, mejor dicho, no se decide por qué camino tomar, si el del drama crepuscular y agónico que se introduce en algunos momentos de la historia, si el de la película de acción en estado latente que nunca termina de explotar y que constriñe su intensidad, o el de historia generacional de traspaso de conocimiento entre un anciano y un adolescente que da cuerpo al argumento. Es sabido el problema que tiene el director con los guiones de algunas de sus películas: no los revisa, no los retoca, no los pule... y eso se nota. En Gran Torino hay secuencias enteras que podrían haber sido eliminadas de la película sin que ello afectara en lo más mínimo a la historia, o que resultan redundantes y sólo sirven para subrayar ideas que ya han quedado claras en escenas previas (por ejemplo, todo el tramo de Thao hablando con el capataz de la obra). Sin embargo, hay otros instantes en los que utiliza elipsis desconcertantes (ese momento en el que Thao está siendo agredido en un callejón por los pandilleros y, tras un cambio de plano que nos deja prácticamente en el mismo escenario, han pasado tres días desde aquello), dejando la sensación de que la historia no avanza con la fluidez que debería. Sin embargo, tener a Clint como actor suele ser una ventaja, ya que aporta tablas y carisma suficientes como para que sigamos con interés la película a pesar de estar contada de manera un tanto errática. Además, siendo muy consciente del corte de mangas que le hace tanto a los que esperaban una nueva aventura de Harry Callahan como a los que querían ver una Gran Película, se toma su trabajo (tanto delante como detrás de las cámaras) con una relajación y un sentido del humor dignos de mención. Al fin y al cabo, de lo que se trata aquí es de hacer su propia versión de Karate Kid (The Karate Kid. John G. Avildsen, 1984): tenemos a un adolescente pringado con problemas de bullying y que no se atreve a ligar con chicas, un viejo cascarrabias veterano de guerra que ya no espera nada de la vida después de enviudar e incluso, para rematar la comparación, tenemos un coche clásico que se utiliza como regalo y como herencia. Con la diferencia, y esto va a ser entendido como sacrilegio por muchos, de que tanto la versión de Avildsen como la más renovada de Harald Zwart contienen mucha más emoción, concreción y épica que Gran Torino. Y eso es así se pongan como se pongan. 

'Vigilante'

(Vigilante. William Lustig. Estados Unidos. 1983. 89 minutos) Después de sorprender y acojonar a todo el mundo con aquella obra maestra que fue Maniac (1980), William Lustig volvió a salir a las calles de Nueva York para filmar otra pesadilla urbana, Vigilante, que dejaba bien claro que el futuro responsable de Maniac Cop (1988) estaba interesado en retratar los peligros que acechaban en las calles de su ciudad, especialmente de noche, y lo poco que confiaba en la policía para solucionar esos problemas de delincuencia. Prostitución, tráfico de drogas, extorsiones, pillaje, corrupción, asesinatos... Son cosas de las que están hartos Nick (Fred Williamson) y un grupo de amigos, por lo que deciden formar un grupo de vigilantes callejeros que lleguen allí donde la justicia no puede llegar por cuestiones burocráticas o humanitarias. No se trata únicamente del ojo por ojo, se trata de limpiar las calles de escoria, de proteger sus hogares y de no dejar que la chusma se haga con su territorio, porque saben que una vez que se hayan hecho con él querrán más y, algún día, no quedará lugar donde esconderse. Eddie Marino (Robert Forster), sin embargo, confía en el sistema y piensa que todos necesitan un juicio justo, hasta que sufre en sus propias carnes una tragedia: su mujer es violentamente atacada y su hijo es asesinado por una pandilla liderada por Rico (Willie Colon) y Prago (Don Blakely). Cuando un abogado corrupto, Eisenberg (Joe Spinell) consigue dejar en la calle a Rico, Eddie sufre un ataque de furia y ataca al juez, por lo que es arrestado. Una vez fuera de los barrotes, se dará cuenta de que sólo hay un camino para hacer justicia, y ese no es otro que tomársela por su mano. 

LO MEJOR: Varias cosas: el pequeño papel de
Joe Spinell, la banda sonora de Jay Chattaway, la
interpretación de Robert Forster y la presencia de
Fred Williamson.
LO PEOR: Que algunos fans de William Lustig la
ninguneen por no ser de terror.

Sin ninguna vacilación en cuanto a su ideología pro-armas, Vigilante es una película a medio camino entre el drama de denuncia social en su versión más básica y disfrutable (la delincuencia campa a sus anchas, las fuerzas de la ley no hacen nada, hay demasiada corrupción entre las altas esferas económicas, etc.), es decir, sin monsergas buenrollistas ni remordimientos, y la acción justiciera de toda la vida anclada en la escuela de Paul Kersey. La primera parte está representada por un estupendo Robert Forster, quien carga con el peso de la trama principal sobre sus espaldas y que se debate entre la legalidad y la justicia, asumiendo finalmente que ambos términos no se rigen por los mismos códigos. Además de su batalla interior, debe bregar con los reproches de una esposa, Vickie (Rutanya Alda), que no le perdona que no estuviera con su familia para protegerles y, por si fuera poco, tiene que cumplir una pequeña condena que lleva la cinta durante unos minutos por los terrenos del drama carcelario, con sus inevitables escenas de provocaciones en el comedor, intentos de violación en las duchas y el personaje de mentor afroamericano, Rake (Woody Strode), que en este caso está tan raquíticamente descrito por el guión que cuesta entender sus motivaciones, siendo uno de los puntos flacos de la película. Para compensar, ya que el protagonista no entra en acción hasta casi el tercer acto, tenemos al imponente Fred Williamson (y lo de imponente lo digo con conocimiento de causa: una vez le vi en el Festival de Sitges y resulta bastante impresionante en persona, todavía hoy a pesar de su edad), quien lidera ese grupo de vigilantes a los que los oficiales de policía (entre ellos un joven Steve James) dan algo de carta verde para actuar, ya que por mucho que les adviertan de que están obrando al margen de la ley, no hacen mucho tampoco por detenerles. El hecho de que la película esté dividida en dos tramas hace que pierda intensidad dramática, ya que al fin y al cabo nos propone identificarnos con el sufridor y no con el hombre de acción. Lo normal en estos casos es que sea un único personaje el que transite ese recorrido: empieza siendo un hombre de paz, sufre una tragedia y se convierte en un vengador. Pero aquí esa progresión en el personaje de Forster no está explotada hasta casi el final, cuando decide darse a la violencia, por lo que hasta entonces tenemos que contentarnos con las correrías de Williamson y sus compinches, que no siempre resultan convincentes (a veces Williamson se pone a hacer cucamonas y resulta más cómico que amenazante). Sin embargo, este defecto se acaba convirtiendo en virtud cuando al fin Forster, acompañado por un memorable tema musical compuesto por Jay Chattaway, abraza la venganza como único medio de expiación. La fuerza de ese momento está entre lo mejor de William Lustig y consigue arrancar un entusiasmo que provocan también otros fragmentos puntuales de la película, como la estupenda persecución automovilística que parece propia del William Friedkin de The French Connection (1971) o el terrorífico momento en el que la familia del protagonista es asediada por los malos. Esos instantes potencian la sensación de estar ante una película multi-genérica, por mucho que se englobe fácilmente dentro del cine de justicieros urbanos, y la convierten en una pequeña joya reivindicable, sobre todo también por la siempre enérgica dirección de Lustig y el ritmo que imprime a sus trabajos. Qué triste que no se le diera más cancha en Hollywood... 

'House of Fury'

(Jing mo gaa ting. Stephen Fung. Hong Kong. 2005. 102 minutos) Ya lo hemos visto otras veces y House of Fury es un ejemplo más: hay películas que empiezan de manera tan fuerte que luego es imposible que estén a la altura de sus primeros minutos. Aquí se nos muestra a Yue Siu Bo (Anthony Wong) luchando contra un puñado de ninjas de colores en un prólogo lleno de una acción brillante y tan bien coreografiada como era de esperar viniendo de Yuen Woo-Ping. Pronto descubrimos que los efectos especiales y las exageraciones de este fragmento están de algún modo justificados, ya que lo que vemos es una narración que Siu Bo hace a un grupo de chavales que le escuchan a medio camino entre la incredulidad y la fascinación. Los que no sienten ya ningún interés por las historias de Siu Bo son sus hijos, Nicky (Stephen Fung) y Natalie (Gillian Chung), hartos de escuchar relatos de su padre sobre un supuesto y emocionante pasado que tuvo como agente secreto. Como si esto fuera Spy Kids (Robert Rodriguez, 2001), los jóvenes cambian de opinión cuando su padre es secuestrado por un antiguo enemigo, Rocco (Michael Wong), y tienen que pedir ayuda a Ella (Charlene Choi, la otra mitad de las Twins junto a Chung), Jason (Daniel Wu) y el Tío Chiu (Wu Ma) para poder enfrentarse a expertos luchadores (entre ellos Jon Foo) y salvar la vida de su progenitor. Lamentablemente, como decía, el arranque de la cinta tiene tanta fuerza que las escenas de acción que vienen después saben (muy relativamente) a poco. 

LO MEJOR: Anthony Wong en clave heróica y tragicómica.
LO PEOR: Es demasiado blanda,  algo justificado si tenemos
en cuenta el público al que va dirigida.

Como ven, las similitudes con la primera parte de la saga de los miniespías mexicanos son más que evidentes, pero el hecho de que en Hong Kong se aprovechen de un éxito de Hollywood para hacer su propia versión nunca nos ha supuesto un problema, sino más bien diría que lo contrario, ya que si hablamos de cine de acción la ex-colonia británica supera a Estados Unidos en cuanto a espectacularidad física y complejidad coreográfica, con lo cual en ese sentido siempre van a salir ganando las versiones orientales sobre las occidentales. House of Fury también es un ejemplo de esto, y no sólo en calidad sino también en cantidad, ya que Stephen Fung (en su segundo título como director después de haber ejercido como guaperas oficial de la industria cinematográfica hongkonesa) se preocupa menos aquí por lucirse delante de las cámaras y más por ofrecer una sucesión imparable de peleas bien dirigidas y montadas. Y aprovecha cualquier ocasión para ello: una discusión por el mando a distancia entre dos hermanos acaba aquí con medio salón destrozado y unas cuantas magulladuras. La pega es que responde también al patrón de esa vertiente de cine familiar producido por Jackie Chan (que es quien está económicamente detrás de la película, junto a Willie Chan y Solon So), donde todo resulta demasiado amable, blanco y apto para todos los públicos. La mano de Jackie se nota aquí a pesar de que no participe como actor, aunque no le echamos en falta gracias al inmenso Anthony Wong, alguien más acostumbrado a interpretar personajes odiosos que héroes simpáticos, totalmente creíble aquí como experto en artes marciales y que se permite incluso hacer un afortunado homenaje humorístico a Bruce Lee y su Furia oriental (Jing wu men. Lo Wei, 1972). El largometraje sube enteros gracias a él y a Wu Ma, quien también lo da todo a pesar de su edad. Lástima que sea un trabajo tan descafeinado y que lo mejor que se pueda decir de él sea que no aburre. No obstante, si no le pongo una estrella más es porque como House of Fury hay a patadas en Hong Kong y por eso no resulta sorprendente. Aunque eso no les debería hacer pensar que dentro del género de acción no es superior a la mayoría de películas que se estrenan por estos lares.  

'Trampa para turistas'

(Tourist trap. David Schmoeller. Estados Unidos. 1979. 90 minutos) Cuesta encontrar, en el vasto panorama del cine de terror norteamericano surgido a rebufo de los éxitos de La matanza de Texas (The Texas chainsaw massacre. Tobe Hooper, 1974) y La noche de Halloween (Halloween. John Carpenter, 1978), títulos con personalidad propia que no resulten apañadas derivaciones de éxitos previos. Incluso Viernes 13 (Friday the 13th. Sean S. Cunningham, 1980), que fue la que verdaderamente desató por completo la fiebre del slasher, no era más que una variación de la cinta de Carpenter, algo reconocido por sus propios autores. No es que sea algo que precisamente nos preocupe demasiado a los fans del terror en su vertiente killer on the loose, pero sí se agradece que de vez en cuando se nos sorprenda con algún elemento poco habitual o inesperado. Aparentemente, Trampa para turistas es otro ejemplo convencional de esta corriente, pero no es el caso: cuenta la historia de un grupo de jóvenes que se quedan tirados con el coche en mitad de ninguna parte y son socorridos por un típico espécimen de la América profunda (interpretado por Chuck Connors), quien les da cobijo en su museo de cera. A pesar de que les advierte de la mala idea que supondría entrar en la casa que hay al lado del museo, una de las chicas desoye esta recomendación y pronto empieza la masacre...

LO MEJOR: El prólogo y todas las secuencias de terror en
las que el psicópata utiliza sus poderes mentales.
LO PEOR: Jocelyn Jones.

Es normal que les resulte familiar. Y no sólo porque haya momentos que nos hagan pensar en la citada La matanza de Texas o incluso en Psicosis (Psycho. Alfred Hitchcock, 1960). También les puede sonar si han visto la posterior La casa de cera (House of wax. Jaume Collet-Serra, 2005), que toma más prestado de Trampa para turistas que de Los crímenes del museo de cera (House of wax. André de Toth, 1953), a pesar de ser oficialmente un remake de la película protagonizada por Vincent Price. Pero hay dos elementos que hacen que Trampa para turistas tenga más fuste que otras coetáneas de similar temática. El primero sería el de los maniquíes y las figuras de cera. El otro es la telequinesis. En efecto, aquí el psicópata de turno es algo más creativo de lo habitual (fabrica figuras de cera y autómatas a partir de cadáveres humanos) y, para colmo, tiene poderes extrasensoriales que le permiten matar a sus víctimas a distancia, lanzándoles algún objeto punzante, o impedirles la huida gracias a que puede mover puertas y muebles con la mente. Estos detalles son puntos extra para la película de Schmoeller, ya que lo que en un principio podría parecer un simple cúmulo de tópicos (algo que nos hace pensar la sinopsis, pero no así el prólogo) acaba resultando un apañado cóctel de lugares comunes utilizados con inteligencia, un pastiche afortunado que se adelanta muchos años a ejercicios referenciales como La casa de los 1000 cadáveres (House of 1000 corpses. Rob Zombie, 2003), y que a pesar de ser algo previsible (la identidad del asesino no debería resultarles ningún misterio, aunque harían bien en no ver el trailer... por si acaso), aporta buenas dosis de mal rollo y acongoje, sobre todo si, como a mí, le dan repelús los maniquíes, las marionetas y las máscaras. Si no llega a ser una película superior es porque hay pocos personajes a los que aniquilar y eso obliga a meter alguno nuevo con calzador a mitad de proyección, sin que ello consiga evitar cierta sensación de cansancio en el espectador en determinados tramos, aquellos llenos de rutinarios paseos de aquí para allá, además de tener a una de las protagonistas más repelentes y sobreactuadas que recuerdo, Jocelyn Jones. Un crimen la elección de Jones como Scream Queen principal de la película, sobre todo teniendo en el reparto a Tanya Roberts (quien, por cierto, tampoco sale desnuda a pesar de no ser la heroína virginal). Hay que destacar por último la banda sonora compuesta por Pino Donaggio, que aporta cierto grado de melancolía y patetismo a la figura del psicópata, a pesar de la insistencia con la que Schmoeller la utiliza.   

'Midnight in Paris'

(Midnight in Paris. Woody Allen. Estados Unidos / España. 2011. 94 minutos) Hacían hincapié, en las noticias de un canal de televisión español, en lo importante que resultaba el hecho de no desvelar absolutamente nada del argumento de Midnight in Paris, destacando que había un elemento sorprendente en la trama que no convenía conocer antes de entrar en la sala y que, de saberse de antemano, podría arruinar gran parte del atractivo potencial de la película. Tonterías. Si han leído las opiniones de los profesionales de la crítica cinematográfica sabrán ya que no hay nada que esconder: Midnight in Paris es una película de viajes en el tiempo. No resulta ningún atentado desvelarlo porque ese detalle no es un recurso que Woody Allen utilice para dejar al espectador con la boca abierta en un hipotético final sorpresa, sino que es la manera que tiene de vertebrar el argumento de este cuento fantástico en el que un escritor de Hollywood hastiado de la vida en Estados Unidos decide instalarse en París, donde por arte de magia se traslada cada noche a los años 20 del siglo pasado y se codea con los artistas más importantes de aquel momento, encontrando de paso su propia voz como escritor y comprendiendo que una fantasía no es el mejor sitio para vivir, por muy bella que parezca. 

LO MEJOR: Marion Cotillard y el cameo de Adrien Brody.
LO PEOR: Que Woody Allen no estrene exclusivamente
películas tan logradas como esta y se empeñe en terminar
una al año, a pesar de la mediocridad de algunas de ellas.

Como ya ocurría en La rosa púrpura de El Cairo (The purple rose of Cairo. Woody Allen, 1985) o en esa pequeña maravilla que es Atrapado en el tiempo (Groundhog day. Harold Ramis, 1993), en Midnight in Paris el elemento fantástico está tratado con tal naturalidad que no hacen falta explicaciones ni justificaciones: el hecho de que Gil (un excelente Owen Wilson que no deja de recordar a Woody Allen, como ocurre casi siempre que otro actor interpreta un guión escrito por el neoyorkino) es tomado con total normalidad por el espectador, a quien no le queda otro remedio que aceptar el juego propuesto por el guión aunque en ningún momento se le indiquen los mecanismos espacio-temporales que permiten al protagonista acabar todas las noches en otra época, ni qué reglas ha de seguir para volver allí o quedarse, más allá del hecho de que tiene que suceder a partir de las 12 de la noche. Realmente no hace falta nada más, ya que la historia está tan bien contada que ni siquiera nos lleva a plantearnos las intríngulis de los saltos en el tiempo. Allen también acierta a la hora de no recrearse demasiado en postales turísticas (que también las hay, y muy bien fotografiadas por Darius Khondji), demostrando que su amor por París va más allá de su arquitectura y sus monumentos, adentrándose en el espíritu romántico y cultural de la ciudad y utilizando a la élite artística como afortunados guías de viaje. Puede que se nos escapen ciertas referencias (especialmente conseguida me pareció la referente a El ángel exterminador de Luis Buñuel), ya que a Woody Allen le gusta siempre regodearse en su erudición (un poco al a manera del tronchante personaje interpretado por Michael Sheen) y ese podría resultar uno de los escollos de la cinta. Pero eso no es óbice para reconocer en Midnight in Paris una película mágica, divertida, vitalista, sensible y melancólica, justo la pasta de la que están hechas las mejores cintas de su director. 

'Sin identidad'

(Unknown. Jaume Collet-Serra. Estados Unidos. 2011. 113 minutos) Basar el interés de un thriller en la sorpresa final tiene sus evidente ventaja: mantener al espectador en constante estado de alerta buscando pistas dispersas en el guión, obligándole a llevar a cabo una visión activa de la película de tal manera que se vea implicado y afectado por cada giro que dé la historia, hasta que llega a una conclusión que aspira a dejarle con la boca abierta y a que se sienta agradecidamente engañado. Pero, para que eso suceda, es necesario que el guionista sea más inteligente que los espectadores, que acepte que estos siempre van a intentar ir por delante y así poder despistarles jugando con sus expectativas y con los tópicos. Era el caso de Sospechosos habituales (The usual suspects. Bryan Singer, 1995), por ejemplo. Así que, jugar la carta del abracadabrante giro final también tiene su desventaja: si no se juega bien y los contrincantes son espectadores avezados, lo más probable es que el guionista pierda la partida frente a ellos en cuestión de pocos minutos. En Sin identidad, que cuenta la historia de un tipo que pierde una maleta y su memoria en Berlín, descubriendo que su mujer no parece recordarle y que hay un grupo de asesinos detrás de él, no resulta demasiado complicado adivinar qué es lo que realmente ocurre con el personaje de Liam Neeson ni cuáles son sus verdaderas intenciones. Y eso cuando no ha pasado ni media hora de película e hilamos un par de pistas demasiado evidentes que el guión de Oliver Butcher y Stephen Cornwell deja caer. Tampoco ayuda demasiado el trailer, así que no lo vean si quieren que exista alguna mínima posibilidad de sentirse sorprendidos. 

LO MEJOR: La fuga de Liam Neeson y Diane Kruger en taxi.
LO PEOR: Le sobran minutos y la sorpresa final no resulta
tal.

Una vez despejada la incógnita, y con la esperanza de que el final no sea tan evidente como hemos descubierto que va a ser (una esperanza que no se cumple...), sólo queda la capacidad de Jaume Collet-Serra para entretenernos a pesar de haberse arruinado todo el suspense que debería seguir manteniéndonos en vilo. Collet-Serra no es Alfred Hitchcock, quien demostró en numerosas ocasiones que no importaba qué se escondiera en una maleta o quién fuera en realidad la persona que se ocultaba tras el protagonista, sino la manera de contar sus hazañas y entuertos. Pero, aunque no tenga la maestría del responsable de Con la muerte en los talones (North by northwest. Alfred Hitchcock, 1959), sí que sabe mover la cámara lo suficientemente bien y darle un ritmo adecuado a la historia que maneja, pese a que la duración sea más extensa de lo necesario. Tampoco es el Roman Polanski de Frenético (Frantic. 1988), aquel angustiante thriller en el que Harrison Ford buscaba a su esposa en un París poco turístico y más bien terrorífico, pero también sabe cómo aprovecharse de la geografía y el idioma extranjero para potenciar la sensación de incertidumbre e indefensión del protagonista. Afortunadamente, Collet-Serra tampoco es el Paul Greengras de El mito de Bourne (The Bourne supremacy. 2004) y El ultimátum de Bourne (The Bourne ultimatum. 2007), ya que dirige las persecuciones con un estilo menos mareante y que se acercan más al que tenían hace unos años en las películas que llevaban el sello de Joel Silver, que es quien produce Sin identidad. Jaume Collet-Serra todavía no es nadie y es todos ellos a la vez. Es un artesano capaz de acometer con profesionalidad y energía propuestas comerciales que le llegan de los estudios. Y esa es su gran virtud y también la de Sin identidad: un entretenido thriller con gotas de suspense y acción que está diseñado para contentar a los espectadores que no le pidan peras al olmo y que se dejen arrastrar por la propuesta sin hacerse muchas preguntas. No es más que eso, pero tampoco menos.  

'Inferno'

(Inferno. Dario Argento. Italia. 1980. 106 minutos) Tres años después de la magistral Suspiria (1977) y veintisiete antes de la vapuleada La terza madre (2007), Dario Argento rodó el capítulo central de su trilogía inspirada en el Suspiria de Profundis (1845/1846) de Thomas de Quincey, libro en el que el autor hablaba sobre Las Tres Señoras del Dolor (Mater Lachrymarum, Mater Suspiriorum y Mater Tenebrarum) como encarnaciones del mal. Según la historia narrada por Inferno, un arquitecto llamado Varelli construyó una guarida para cada una de las Tres Madres: en Friburgo se escondía Mater Suspiriorum (como ya vimos previamente en Suspiria), en Roma se encontrará Mater Lachrymarum y en Nueva York, ciudad donde transcurre mayoritariamente la acción (aunque algunas secuencias también están situadas en Roma), tendríamos oculta a Mater Tenebrarum. La joven Rose (Irene Miracle) descubre un libro titulado Las Tres Madres y se obsesiona con la posibilidad de estar viviendo en el mismo lugar donde se resguarda una de las brujas. Ante una serie de extraños acontecimientos, Rose decide pedir ayuda a su hermano Mark (Leigh McCloskey), quien viaja desde Roma a Nueva York con la intención de apoyar a Rose en sus pesquisas. Pero, en lugar de dar con ella, se encuentra con una sucesión de fenómenos inexplicables, ausencias misteriosas y crímenes violentos.

LO MEJOR: La atmósfera y la fotografía.
LO PEOR: La música de Keith Emerson resulta inadecuada
en algunas ocasiones.

Resulta inútil detenerse más en el argumento de Inferno, porque viéndola salta a la vista que no era esto lo que más preocupaba a Dario Argento cuando escribió el guión. La historia apenas es una anécdota y el punto de vista salta constantemente de un personaje a otro, casi se podría decir que más por falta de interés de Argento hacia sus creaciones que por una decisión consciente de marear al espectador, hasta que bien entrado el metraje parece centrarse, por fin, en las desventuras de Mark dentro del lóbrego apartamento de Nueva York. Pero, como decía, no es eso lo que debe centrar nuestra atención en Inferno. Lo que verdaderamente resulta importante de la película, y aquello que la convierte en una experiencia sensorial tan bella como aterradora, es un fascinante acabado visual (a lo que ayudó Mario Bava poco antes de morir) que a ratos resulta tosco y a ratos ultra estilizado, capaz de sumergirnos en un estado de semi-hipnotismo gracias a una utilización brillante de la fotografía y a un montaje que nos obliga a mantenernos en suspense durante largas secuencias en las que importa más la atmósfera que la violencia, siendo desde este segundo punto de vista, el de la sangre y los crímenes, uno de los trabajos más comedidos del director italiano. Pese a esto último, Inferno no escamotea momentos de verdadero terror, algunos de los cuales resultan menos eficientes por culpa de una partitura de Keith Emerson que no siempre resulta adecuada, y que hace echar de menos a Claudio Simonetti y los Goblin. Es quizá lo más flojo de una película que no funciona de una manera tan perfecta como lo hacía Suspiria, donde la inmersión en la historia era más accesible para el público debido a que no cambiaba el punto de vista narrativo, pero que queda como muestra de los días en los que Dario Argento sabía cómo aterrorizarnos, cómo construir pesadillas arquitectónicas y cómo tocar las teclas precisas para mantener nuestra atención delante de una pantalla en la que no siempre está pasando algo, pero tras la que sentimos siempre la presencia del mal. 

'Fudoh: The New Generation'

(Gokudô sengokushi: Fudô. Takashi Miike. Japón. 1996. 99 minutos) ¿Recuerdan la fiebre por Takashi Miike que se produjo hace unos años? Hubo un momento en el que si no conocías a Miike no eras nadie, estabas fuera de onda, eras un mierda. Si uno no había visto Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha. 1999), Audition (Ôdishon. 2000) o Ichi the Killer (Koroshiya 1. 2001) perdía el carnet de cinéfago y bajaba puestos en el ranking de personas cool. Decenas de blogueros y culturetas around the world perdían el culo por ver la nueva película grabada en vídeo por Miike, generándose una ansiedad galopante al comprobar que la filmografía del japonés crecía a un ritmo imparable. Entonces ocurrió lo peor: las cintas de Takashi Miike se convirtieron tanto en carne de cine-forum como en pasto de pajilleros adictos a la Red, los gafapastas glosaban las virtudes de The bird people in China (Chûgoku no chôjin. 1998) al mismo tiempo que los quinceañeros ávidos de emociones fuertes se la pelaban con la asquerosa Visitor Q (Bijitâ Q. 2001). Pero poco a poco la fiebre se pasó, principalmente porque tanto unos como otros tuvieron que reconocer que no todo en la obra de Miike merecía la pena y que, entre tantos títulos (84 películas en 20 años de carrera), era complicado separar el grano de la paja y el proceso terminaba resultando agotador. Fudoh: The New Generation, por si alguno no la vio en su momento (como yo), es de las recuperables.

LO MEJOR: Lleva con habilidad el vigor de la animación
japonesa al campo de la imagen real.
LO PEOR: Riki Takeuchi sale poco. Le falta intensidad
dramática, pero tampoco la echamos mucho de menos.

Basada en el manga de Hitoshi Tanimura, la película supone el inicio de una trilogía que seguiría después con dos entregas ajenas a Miike, dirigidas por Yoshiho Fukuoka en 1997 y 1998 y que confieso desconocer por completo. La historia de esta primera parte sigue a Riki Fudoh (Shôsuke Tanihara), última extirpe de un clan Yakuza que tuvo que ver cómo su hermano mayor moría a manos de su padre, quien veía como un impedimento a su vástago para poder aliarse con otro clan mafioso. Siendo todavía un adolescente y habiendo crecido con el deseo de venganza en su interior, Riki organiza su propia banda para derrotar desde dentro al imperio de su progenitor, desatando una oleada de violencia descontrolada que Takashi Miike nos muestra en todo su sangriento esplendor. Fudoh pertenece a ese grupo de películas de Miike donde la hipérbole y la falta de vergüenza son las protagonistas, alejándose de la sobriedad del yakuza-eiga (género que narra historias criminales sobre la Yakuza) y acercándose conscientemente a la estética y la narrativa del anime convertido en imagen real. Puede que el trasfondo sea dramático y shakespeariano, con ese conflicto paterno-filial llevado a sus últimas consecuencias, pero las formas, con su desatada explicitud, se acercan al dibujo animado en el que todo es posible: cabezas humanas que sirven de balón de fútbol, chicas que disparan cerbatanas con su vagina, sexo hermafrodita, explosiones de sangre... Fudoh tiene todo eso y lo luce con alegría, convirtiéndose en un festín para el gourmet de la exageración cinematográfica. Sólo se echa en falta que la historia estuviera contada con algo más de intensidad dramática, pero como festival de acción y gore no tiene precio. 

'Mañana, cuando la guerra empiece'

(Tomorrow, when the war began. Stuart Beattie. Australia / Estados Unidos. 2010. 103 minutos) En 1984, John Milius estrenaba Amanecer Rojo (Red Dawn), epopeya anticomunista en clave teenager en la que un grupo de adolescentes norteamericanos (Patrick Swayze, Charlie Sheen, Lea Thompson, C. Thomas Howell,  Jennifer Grey...) veía cómo su pueblo era invadido por un ejército formado por soldados rusos y cubanos, ante lo cual no les quedaba más remedio que improvisar una resistencia armada. Siguiendo esa base, el australiano John Marsden dio inicio en 1993 a una saga de novelas juveniles compuesta por siete títulos (más tres apéndices) en los que se narraba más o menos lo mismo pero ambientado en un pueblo ficticio llamado Wirrawee. Marsden no especificaba la nacionalidad de los villanos y tampoco lo hace Stuart Beattie en su traslación a la pantalla grande de la historia, en lo que supone su debut como director tras haber escrito los guiones de la primera Piratas del Caribe, Collateral, Australia o G.I. Joe. No obstante, los rasgos orientales de las tropas invasoras (y no sólo eso, sino también algunos diálogos) hacen que identifiquemos de inmediato otra fábula contra el comunismo, vista ahora desde una óptica más inocente que la propuesta por John Milius y con algo del desenfado y el sentido del espectáculo de la ozploitation en versión light.  

LO MEJOR: Dos escenas de acción que destacan sobre
las demás: la del helicóptero y el final en el puente.
LO PEOR: Las conversaciones moñas.

Hay algo de irritante en la manera en que afecta al guión el hecho de que los protagonistas sean adolescentes. Por un lado, sirve para jugar al despiste de manera afortunada: los primeros minutos, con los jóvenes adentrándose en la naturaleza salvaje, pasan de la comedia juvenil a una especie de aventura supervivencialista con la orografía y la fauna como enemigos, con lo cual el cambio de tercio que se produce a partir de que aparecen los primeros indicios de invasión armada resulta estimulante y casi terrorífico. Sin embargo, hay un peaje que la historia tiene que pagar también debido a la edad de los héroes: sus cuitas románticas y algunas frivolidades propias del acné tienden a tomar protagonismo en ciertos momentos inadecuados, siendo especialmente irritante esa conversación en la camioneta que se produce antes de que se desate el (muy espectacular) clímax final. Otro punto negro reside en el hecho de que Mañana, cuando la guerra empiece, no es más que la introducción de una historia que queda por desarrollar y que aquí termina justo cuando se vuelve más interesante, dejándonos a la espera de la realización de dos entregas más que están proyectadas para 2012 y que, esperamos, serán más adultas y violentas. Al menos eso nos hace presagiar el final de esta película aceptable y simpática, sin duda mejorable, pero también eficiente y satisfactoria. 

'El sicario de Dios'

(Priest. Scott Charles Stewart. Estados Unidos. 2011. 87 minutos) Curtido en el mundo de los efectos especiales hechos por ordenador gracias a su paso por Industrial Light & Magic y The Orphanage, Scott Charles Stewart sigue dando muestras de su pasión por el cine fantástico tras su anterior Legión (2009), que compartía con El sicario de Dios, además del protagonismo de Paul Bettany, su temática terrorífico-religiosa. Aquí adapta de manera libre un cómic coreano de Hyung Min-woo publicado originalmente de 1998 a 2007. La historia nos presenta un mundo post-apocalíptico en el que los humanos viven protegidos y alejados de las colonias de vampiros,  pero ahora son sometidos a los dictados de la Iglesia. El Sacerdote (Paul Bettany), líder de un antiguo grupo de guerreros santos que consiguieron exterminar a la mayoría de los chupasangres, debe volver a la acción cuando le comunican que su sobrina ha sido secuestrada por quien resulta ser un antiguo compañero que se ha pasado al lado oscuro, Sombrero Negro (Karl Urban). El Monseñor Orelas (Christopher Plummer) envía al resto del equipo (entre ellos Maggie Q) para dar caza al Sacerdote que se ha rebelado contra él. 

LO MEJOR: Su estética y su corta duración.
LO PEOR: Que parezca condenada al fracaso de antemano.

Cargada de acción, sustos y efectos especiales, El sicario de Dios se erige como una de las propuestas más enérgicas y disfrutables de la cartelera, sobre todo por su falta de ambiciones y su clara vocación de espectáculo de feria (que es, recuerden, lo que era el cine en sus inicios). No aspira a otra cosa que no sea entretener, algo que es muy de agradecer en estos tiempos dominados por esa ampulosa vacuidad que afecta a no pocas producciones de género fabricadas en Hollywood, a veces con un ojo puesto en la taquilla y otro en las tablas de estrellas de los críticos. Aquí no se intenta convencer a nadie de que detrás de los vampiros, las explosiones y las hostias hay algo más. Se trata simplemente de menos de hora y media de frases cortas y contundentes, demostraciones de poderío testosterónico, secuencias de lucha de inspiración hongkoniana y un diseño de producción espectacular, con una fisionomía urbana que nos hace pensar en un Blade Runner en versión beata, mezclado con escenarios de Mad Max, estética steampunk y soluciones argumentales propias del western. El sicario de Dios es una Serie B hecha con dinero que no ha perdido su espíritu pulp a pesar de contar con un presupuesto que, si bien no debe ser demasiado boyante, sí se advierte holgado. Además, Stewart tiene el buen gusto de recuperar a Brad Dourif y Mädchen Amick, nombres que al aficionado veterano le traerán sin duda buenos recuerdos.

'Game Over: Se acabó el juego'

(3615 code Père Noël. René Manzor. Francia. 1989. 87 minutos)  "Todos los niños creen en la magia y no dejan de hacerlo hasta que crecen. Excepto aquellos que han quedado demasiado decepcionados por la realidad para esperar las recompensas." Con esta cita de Bruno Bettelheim, autor austriaco que se ocupó de estudiar la importancia de los cuentos de hadas durante la infancia, se abre Game Over, cinta hoy bastante olvidada que cosechó varios premios en diversos festivales especializados y que nos llegó después de Sólo en casa (Home alone. Chris Columbus, 1990), con la que se suele comparar a pesar de ser anterior a la protagonizada por Macaulay Culkin. Ambas comparten la misma premisa: un niño se queda encerrado en casa y tiene que protegerse de los intrusos. Pero la película francesa, lejos de ser una comedia amable llena de golpes y caídas, resulta ser una aproximación terrorífica al final de la infancia, además de resultar avanzada a su tiempo por presentar los peligros de internet a la hora de entablar relaciones con desconocidos. Thomas (Alain Musy, hijo del director y hoy en día, con el apellido de Lalanne, creador de efectos visuales por ordenador para superproducciones como El caballero oscuro y Avatar), es un niño que tiene todo lo que alguien de su edad desearía: su  madre (Brigitte Fossey) lidera una cadena de jugueterías, tiene una casa llena de cacharros, con pasadizos secretos, cámaras de vigilancia que controla con un brazalete-vídeo... además sabe de informática, de mecánica, sabe conducir, juega a rol con el abuelo (Louis Ducreux)... Y a pesar de ser superdotado todavía mantiene la ilusión infantil intacta. Cuando su mejor amigo le dice que Papá Noel no existe, se obsesiona con la idea de grabarlo durante su visita navideña y, a ser posible, capturarlo. A través de Minitel (un proto-internet sobre el que pueden leer pinchando aquí y aquí), contacta sin saberlo con un perturbado. Este resulta ser un ex-empleado furioso de la madre de Thomas y, disfrazado con un traje de Papá Noel, se presenta en la mansión para ajustar las cuentas con la familia. Thomas, convertido en una suerte de John McClane en miniatura ataviado a medias entre Rambo y un villano de Mad Max, no tendrá más remedio que defenderse del psicópata echando mano únicamente de sus armas de juguete, su inteligencia y su imaginación, mientras trata de proteger a su abuelo afectado de diabetes y que necesita urgentemente su dosis de insulina.

LO MEJOR: La manera en la que pervierte un icono amable.
LO PEOR: Las inevitables concesiones al público infantil y
la falta de ritmo.

Los primeros minutos de película, con esa versión pirata del Eye of the tiger de Survivor sonando, con esos planos que muestran al niño entrenando sus músculos mientras afila un cuchillo de plástico, nos hacen pensar que estamos ante una cinta de acción dulcificada y apta para menores, pero si bien es cierto que hay momentos en los que existe cierta sobredosis de azúcar (esa sucesión de imágenes lacrimógenas a ritmo de un villancico de Bonnie Tyler...), también hay que destacar que Game Over está más cerca del cine de terror que de la aventura infantil que hacen presagiar sus secuencias iniciales. El instante en el que nos damos cuenta de ello es el mismo en el que Thomas ve cómo su infancia se derrumba ante sus narices: la visión de Papá Noel entrando por la chimenea se le antoja mágica hasta que, atónito, observa cómo el hombre del traje rojo asesina a su perro. A partir de ahí la película se convierte en un juego de persecución, cacería y supervivencia dentro de la mansión de Thomas, donde el niño pondrá a prueba sus habilidades al mismo tiempo que, ocasionalmente, se viene abajo al entender que su sueño infantil se ha convertido en una pesadilla. El problema es que el concepto del que parte el film, a pesar de ser interesante y de tener algo más de fuste de lo esperado, no está del todo bien llevado a la pantalla por René Manzor, quien se entretiene demasiado en crear atmósferas opresivas mediante la fotografía y los encuadres, así como en explorar la arquitectura laberíntica de la casa donde transcurre la acción, pero se olvida de dotar de ritmo al conjunto, provocando en algunas ocasiones la molesta aparición del Señor Aburrimiento. La iluminación tenebrosa y la profusión de escenas a cámara lenta invitan al sueño por momentos, aunque en cierto modo podríamos decir que esa morosidad y esa estética onírica ayudan a potenciar la sensación de estar dentro de un mal sueño interminable. La película no presenta tampoco un festival de sustos o escenas gore, sino más bien lo contrario: se trata de un crescendo de suspense con puntuales estallidos de violencia y, sobre todo, de una incómoda perversión de un personaje querido por los niños y que aquí, con el inquietante rostro de Patrick Floersheim, se convierte en una figura macabra y amenazadora. Game Over se puede considerar una cinta parcialmente fallida en tanto que lastra algunas de sus virtudes con concesiones a la galería infantil, pero también se trata de una rareza estimulante que tiene su lugar privilegiado como una de las pocas muestras de fantástico europeo que consiguieron convertirse en películas de culto, principalmente entre la chavalería, durante la época dorada de los videoclubes.